Учимся играть так же виртуозно, как Джо Пасс!

журнал GuitarPlayer

В данной статье Вы найдете 10 советов, которые следует принять во внимание, чтобы научиться играть также виртуозно, как Джо Пасс (Joe Pass).

«Если Вы хотите овладеть определенным стилем игры, Вам непременно должен нравиться этот стиль, и Вы обязательно должны вжиться в него», — сказал Джо Пасс в своем интервью журналу Guitar Player в 1984 году, — «Вы должны чувствовать музыку в Вашей голове, а не только в руках».

http://www.youtube.com/watch?v=1cpHw72knH0&feature=related

Являясь автором нескольких книг, которые посвящены подробному описанию его индивидуального стиля, подхода и техники игры, включая такие известные книги, как

  • «Joe Pass Guitar Style» («Стиль игры на гитаре Джо Пасса»)
  • «Joe Pass Guitar Solos» («Гитарные соло Джо Пасса»)
  • «Joe Pass Guitar Chords» («Гитарные аккорды Джо Пасса»)
  • «Joe Pass Chord Solos» («Гитарные аккорды для исполнения соло Джо Пасса»)

 

Джо Пасс всегда чувствовал и хорошо понимал, что самый важный и лучший совет, который он когда-либо мог дать любому гитаристу, — это стремление к постоянной концентрации на изучении мелодий и их всевозможных трансформаций в соответствии со следованием различным джазовым стандартам. Что это означает в более широком смысле слова, давайте попробуем прояснить. Во-первых,…

 

1. НАЧНИТЕ С ИГРЫ САМЫХ ПРЕКРАСНЫХ ПАРТИЙ

Для начала подробно рассмотрим структуру аккордовой мелодии Джо Пасса – его импровизацию на тему из классической композиций Дюка Эллингтона (Duke Ellington) «Satin Doll» («Атласная кукла»), представленную на сборнике «Portraits of Duke Ellington» 1974 года, при участии басиста Рея Брауна (Ray Brown) и барабанщика Бобби  Дюрхема (Bobby Durham).

Начните с типичных упражнений в стиле из стандартного сборника текстов популярных песен, в котором содержатся ноты мелодии и запись аккордов в виде буквенно-цифровых символов, как показано в Упражнении 1 (Ex. 1.).


Посмотрите на аккорды и Вы увидите, что мелодия большей частью состоит из группы аккордовых прогрессий IIm7-V7 (наиболее часто встречающееся в джазе гармоническое движение или гармоническое колебание), некоторые из которых раскладываются на составляющие аккорда I, а некоторые – нет.

Начните изучение мелодии и гармонии с  двухтактных фрагментов, не забывая тот факт, что мелодию нужно играть на одну октаву выше, нежели мелодия показана в табулатуре, ссылаясь на то, что гитара – это транспонирующий инструмент. Это также предоставляет больше пространства для  проигрывания аккордов, которые лежат в более низкой тональности, чем тональность мелодии.

Чтобы получить законченную функционально-гармоническую структуру – 32 такта и песенную форму “A-A-B-A”, следите за знаками повторения, первой и второй концовкой и отметкой окончания произведения «D.C. al fine» в конце фрагмента B, которая означает, что необходимо вернуться к первой тактовой черте и закончить финал фрагмента А на отметке fine на восьмом такте (D. C. al fine произносится как «дакка́по аль фи́нэ», обозначает переход на начало произведения и сопровождается пояснением «al fine», что значит «до конца»).

А теперь посмотрите, как организует общую структуру композиции сам Джо Пасс.

 

2. ПРИВНЕСИТЕ В МЕЛОДИЮ ЧТО-ТО СВОЕ

Джо Пасс сочинил за свою жизнь миллионы музыкальных вступлений (интро), а созданный им  короткий мелодичный пассаж, состоящий из четырех тактов, интро к композиции “Satin Doll”, считается по праву настоящим шедевром.

Внимательно изучите ритмический рисунок вступительной части в Упражнении 2 (Ex. 2) (хорошая практика для изучения нового материала), а затем непосредственно начните работать над первыми четырьмя Dm аккордами в первом такте.

Совет: проиграйте данный фрагмент в тональности, выше басового тона G, а затем применяйте подобные движения во всех упражнениях.

За исключением аккорда Cmaj7 (большой мажорный септаккорд), все аккорды и одиночные ноты во втором такте являются производными от третьей позиции аккорда G13 (мажорный терцдецимаккорд), играемого в первом такте. Большой мажорный септаккорд Cmaj7 начинает мелодичный пассаж из пяти нисходящих параллельных аккордов maj7 (септаккорды с большой септимой), который охватывают весь третий такт, и заканчивается таким же аккордом с какого начался.

В заключении, в четвертом такте, мы можем наблюдать три хроматических интервала –  три малые децимы (пятнадцать полутонов, от лат. decima — десятая, музыкальный интервал в десять ступеней), применяемые к длительности в четверть триоли, состоящей из F#m, Fm и Em, ведущих к нашей конечной цели: великолепный пассаж A7#5#9 (или мажорный терцдецимаккорд Db13), плавно вытекающий из 3-го такта.

Почувствуйте энергию свинга, а затем…

 

3. ОБРАБОТАЙТЕ МЕЛОДИЮ

Гармонично следуя своему вступлению, Пасс создает затем прекрасную мелодию, состоящую из восьми тактов. Рассмотрим первый фрагмент композиции А. Dm7- G13 IIm-V переходы в первых двух тактах Упражнения 3 (Ex. 3) созданы на основе аккорда Dm7 в пятой позиции и аккорда G13, также используемого во вступление, хотя здесь Пасс добавляет задержку в первом такте.

Следующие два такта характеризуются наличием той же прогрессии и весь фрагмент играется выше (Em7- A13). Посмотрите внимательно, как Пасс изменяет аккорды A13 и A13sus4 в третьем такте и использует совершенно новую вариацию аккорда A9#5 в четвертом такте. Джо Пасс игнорирует применение аккорда Am9 в пятом такте, придавая мелодии гармонию исключительно с помощью группы аккордов D9, но в шестом такте он опускается на аналогичную часть на полутон ниже (аккорд Abm9), следуя перед Db9 и Db13, что обусловлено тональностью аккордов Bb и Ab.

Совет: замена для G7, аккорд V (V chord).

Следующий далее по очереди 4-х струнный аккорд I (I chord) начинает 2-х тактный фрагмент, группа аккордов изменяется на C6/9-F9-E7#9-A13 в седьмом и восьмом такте. Чтобы закончить второй фрагмент А, просто повторите первые шесть тактов, а потом оставьте два последних открытыми…

 

4. ПОРАБОТАЙТЕ НАД СРЕДНЕЙ ЧАСТЬЮ МЕЛОДИИ

Ровно, как и в других джазовых стандартах, в бибоповый традиции, размеры 15-16 и 31-32 в тридцатидвутакте (32 такта) и форма “A-A-B-A” часто переносятся и на капельное соло, и интро Пасса в этом отношении предоставляет собой хрестоматийный пример. Начиная с двухтактного соло, в Упражнении 4. (Ex. 4.) показаны два финальных такта (15-16) из второго фрагмента А, плюс оставшаяся часть из 8-го такта фрагмента B, другими словами, это музыкальная вставка (музыкальная связка) или «мостик».

Пасс продолжает свою стратегию использования одиночных нот, когда он искусно вносит изменения в такты 3-6, виртуально как бы забывая про мелодию, а затем плавно опять возвращается к режиму мелодии, используя комбинацию аккордов из 3-х, 4-х и 5-ти нот, разбавленных одиночными нотами для сохранения 4 размеров музыкальной вставки.

Это высшая ступень совершенства, поэтому основательно поупражняйтесь в данном упражнении. Далее придайте форме законченный вид и…

 

5. ПРЕОБРАЗИТЕ МЕЛОДИЮ

Заключительный фрагмент А мелодии Пасса (такты 25-30 тридцатидвутактной формы) главным образом повторяет такты 1-6 из Упражнения 3 (Ex. 3.), за исключением двух моментов:

  • серия аккордов, показанная в Упражнении 5а (Ex. 5a.), употребляется вместо аккордов, применяемых во втором такте (узнаете аккорды, используемые в интро, как было продемонстрировано в Упражнении 2);
  • и свинговая добавка, показанная в Упражнении 5b (Ex. 5b.), используется вместо аккордов, употребляемых в четвертом такте.

Скомпилируйте все вместе и…

 

6. ВНЕСИТЕ НЕОБХОДИМЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ В МЕЛОДИЮ

В Упражнении 6 (Ex. 6) Пасс начинает 8-ми тактный соло отрывок вместе с другим 2-х тактным акапельным фрагментом в стиле Чарли Паркера (Charlie Parker), сначала с использованием расслабляющих блюзовых восьмых нот (в тактах 3-8), а затем набирает темп до шестнадцатых нот в девятом и десятом тактах.

Обратите внимание, как в девятом такте соседние звуки окружают каждый звук аккорда С и как шестнадцатые ноты соединяют группу аккордов Em7-A7 IIm-V в десятом такте. Это факт, что Пасс  в буквальном смысле слова «окрылил» эту расстановку аккордов, а также тем самым и концовку мелодии. Это действительно шокирует и поражает. И подобный прием является лишь образцовым примером – Джо Пасс переосмысливал и переделывал данный фрагмент ночь за ночью! Теперь Вы имеете возможность насладится им: семейный рецепт старого уникального блюда от шеф-повара.

У Вас остались еще силы на десерт? Отлично! Я надеюсь, что Вы…

 

7. ЛЮБИТЕ БЛЮЗ

Вы сразу поймете, как сильно любил блюз Джо Пасс, если изучите хотя бы некоторые источники, посвященные блюз-музыке, и увидите насколько часто в них упоминается имя виртуоза. Исключая его тематические записи, практически на каждом альбоме Пасса присутствуют блюзовые мелодии как кавер-версии, так и оригинальные композиции.

Все наверняка знакомы со стандартом 12-ти тактового блюза и с 12-тактовой С-блюзовой прогрессией, показанной в Упражнении 7 (Ex. 7.), другое дело – блюзовые пассажи Пасса (в духе блюз-композиции “Pasta Blues”- оригинального трека с альбома Пасса «Virtuoso 3»), которые отличаются свежим подходом, который заключался, прежде всего, в использовании в мелодии аккордовой последовательности IIm-V (Gm7-C7 в четвертом такте, аккордовой последовательности #IVdim7 (F#dim7), добавленной в шестой такт, минорной последовательности IIIm7b5-VI7 (Ebm7b5- A7) до диатонической последовательности IIm-V (Dm7-G7) в тактах 8-10, а также обратной последовательности I-VI-IIm-V (C7-A7-Dm7-G7) в 11-ом и 12-ом тактах.

Подобные пассажи являются наиболее распространенными и встречаются во многих джазовых и блюзовых мелодиях, поэтому непременно необходимо научится их играть быстро и правильно. После того как Вы научитесь исполнять эти пассажи в должном качестве, Вы…

 

8. ИСПОЛНИТЕ СОЛО

Когда дело доходило до исполнения блюзовых соло, Пасс обычно применял три основные стратегии: редкий аккомпанемент и басовые фрагменты с акцентом на игре мелодий из одиночных нот, компактные мелодичные пассажи и только игру одиночных нот. Следующие три примера иллюстрируют, как Пасс действует в тактах 1-4.

В Упражнении 8а (Ex. 8a) представлена простая блюзовая мелодия, прерывающаяся короткими аккордами и басовыми битами для заполнения полного диапазона, в то время как Упражнение 8b (Ex. 8b) лишено использования многочисленных басовых линий и аккордов в пользу импровизаций соло на одиночных нотах.

Главный участок фрагмента состоит из последовательности аккордов C13, приукрашенных блюзовыми аккордами b3#9 (Eb), а также приемы в стиле Чарли Паркера (Charlie Parker), которые присутствуют в большом количестве во 2-ом и 4-ом тактах. Упражнение 8с (Ex. 8c) отличается наличием пассажей, похожих на манеру игры Берда (Bird), особенно выраженных в триолях шестнадцатыми нотами в тактах 1 и 3, F# мажоре арпеджио, используемом для создания альтернативного давления на аккорд F7 во 2-ом такте,  и в крайне холодном запиле IIm-V в 4-ом такте.

Уже влюбились в этот пассаж? Давайте добавим еще «перчика» и …

 

9. ДОБАВЬТЕ «ИЗЮМИНКУ»

Переходя на насыщенный аккордами режим, Упражнение 9а (Ex. 9a) начинается с подъема на полутон (почти так же, как в Упражнении 8а) в тактах 5-8. Протяжный аккорд F7 в первом такте накладывается на ритмический рисунок в стиле биг-бэнд и контрастирует с басовыми триолями восьмыми нотами в 4-ом такте.

Аккорд F9 получает такой же ритм, но посмотрите, как триоль в 4-м такте перескакивает на более высокий регистр, используясь в качестве подъема на хроматическую сексту, а также обратите внимание на схожесть с запилами в стиле Альберта Кинга (Albert King) в 3-ем такте. В четвертом такте представлена замена Джо Пасса аккорда Bb7 на Em7, а также некоторые альтернативные действия с аккордом A7, когда мы движемся по направлению к Dm7.

Если мы посмотрим дальше, то увидим, как восходящие и нисходящие триоли, представленные в Упражнении 9b (Ex. 9b), обозначают контуры хроматических мажерных триад над такой же 4-х тактной ритмической прогрессией. Ключевые слова здесь – «импульс» и «цель». Хотите еще «перчика»? Без проблем.

 

10. ДОБАВЬТЕ БОЛЬШЕ «ИЗЮМИНКИ»

Подведем итог нашему исследованию и изучению и рассмотрим пару обратных последовательностей, созданных тактов для 9-12. Пассаж, состоящий из 4-х тактов, показанный в Упражнении 10а (Ex. 10a), начинается с одиночных нот аккордов D9 и D13 и блок-аккордов (от англ. block chords), с доминирующим аккордом II, а затем следует перемещение на группу аккордов Dm7-G13 IIm-V во 2-ом такте.

Запилы, похожие на стиль Берда (Bird), можно увидеть в 3-ем такте, и в этом смысле сохраняется «изюминка» (G и C#, восходящие в энгармонические квинты) и в последнем такте.

Хотите больше? Взгляните на Упражнение 10b (Ex. 10b), в котором используется полноценная джазовая форма для создания острого мелодичного напряжения. Посмотрите, как сменяющиеся 9-й и 13-й аккорды, которые начинаются на полпути от 1-го такта на Bb и спускаются в малую терцию через G, E, и Db, создают изумительные тона видоизмененного аккорда G7 (V-chord), не требуя при этом приложения особых усилий. (Примечание: это работает как для аккордов, так и для одиночных нот.)

Наконец, изучим джазовый рэгтайм-ритм, который наблюдается в 3-м и 4-м тактах (видимо, в духе стиля Татума), и Вы будете на высоте. Вы можете объединить 3 группы из четырех тактов, взяв по 4 такта из Упражнений 8, 9 и 10, чтобы построить 12-ти тактный блюзовый хорус, или просто выберите для себя любые отрывки, которые Вам больше всего понравились, и используйте их на сцене.

Блюдо готово. Приятного аппетита!

About The Author

Maria

Other posts by

Author his web site

Your Comment

 









fv4